VOSS (J.)

VOSS (J.)

VOSS JAN (1936- )

Peintre né à Hambourg, étudiant à l’École des beaux-arts de Munich de 1955 à 1960, Jan Voss vit et travaille à Paris depuis 1960. Il occupe en France une place à part, et la première rétrospective de son œuvre, au musée d’Art moderne de la Ville de Paris (À portée de vue , 1978), a permis de mesurer la liberté, l’indépendance par rapport à toutes les modes auxquelles les arts visuels sont constamment menacés de se soumettre. Ses tableaux «émettent, comme le dit Bernard Noël dans le livre qu’il lui a consacré (Trajet de Jan Voss , André Dimanche éd., 1985), quelque chose d’aérien»: on y découvre peu à peu «que tout ce qui paraissait distribué à l’instant à la surface de la toile» obéit en fait à une organisation «contagieuse». On ne saurait rattacher son travail, où il utilise tous les moyens spécifiques d’un peintre actuel: huile sur toile et sur papier, acrylique, aquarelle, gouache, crayon, pastel, collage, etc., ni à l’écriture automatique des surréalistes, ni au dripping ou à la peinture gestuelle d’un Pollock ou d’un Soulages, ni à la calligraphie (sa femme est japonaise). Sa ligne est un «sens qui délire»: «elle ne perd une forme que pour tomber aussitôt dans une autre, les imbriquer, si bien que le mouvement laisse en l’air les figures qu’il convoque» (B. Noël). Tout se passe en effet comme si Voss voulait donner au trait et à la ligne une liberté imprévisible, jusqu’à contrecarrer les schèmes des gestes soi-disant spontanés. Sa ligne bondit, s’envole, bifurque dans le vide de la toile: mélodie oublieuse d’elle-même, elle transforme la surface du tableau en espace de fuites et d’entrechocs incessants.

Pourtant, à partir de 1964-1965, Voss s’était inscrit dans le mouvement de la figuration narrative, telle que l’a définie Gérald Gassiot-Talabot en 1965. Ses tableaux de 1963 (Des mots en l’air , Lido , Grands Moments de la saison ) et plus encore ceux de 1965 (Rencontres ) semblaient raconter des histoires en parodiant les conventions de la bande dessinée. On y voyait des silhouettes aplaties par la vitesse d’écriture de leur représentation, mais elles s’entrecroisaient au hasard dans un espace sans repères (la célèbre toile Lecture pour tous , de 1968, mise à part), qui n’obéissait pas au temps d’une narration véritable, contrairement aux peintres qui s’inspirent d’un système d’images en séquences qui date de la tapisserie de Bayeux. On peut même affirmer que Voss se moque de toute histoire, de tous les événements du monde, comme s’il voulait se dérober à leur poids et à leurs implications dramatiques. Sa peinture se joue de tout, et d’abord de sa propre énergie. Non sans espièglerie, il veut faire croire qu’elle n’est pour lui qu’un jeu où il s’agit d’abord de ne pas s’ennuyer, sans autre justification que celle du plaisir de «voir». Elle danse en deçà et au-delà de l’histoire. Si l’on se demande «Pourquoi?», un tableau de 1967 y répond à l’avance par son titre: Une question stupide . L’évolution de Voss, à partir de 1969-1970, vers l’art abstrait, était donc prévisible: même s’il lui échappe de dessiner une main au détour d’un trait, de rattraper le fantôme d’un animal. Il s’est approché ainsi de la «peinture-peinture», sans céder au piège de la décoration. Voss a en effet constitué un «mobilier scriptural», comparable à des nuages mais d’une autre atmosphère que la nôtre, où il y aurait des angles, des cassures, des ruptures brusques et coupantes de matière et de tonalité, des déchirures de substances mi-végétales mi-animales, une sorte d’enfer-paradis en perpétuelle explosion. À partir du milieu des années 1980, certains de ses tableaux étant devenus de véritables bas-reliefs, il réalise des sculptures en terre chamottée peinte, qu’il appelle des bornes et où, comme l’écrit Yves Michaud, «il empile, entasse et condense les éléments autrefois juxtaposés sur la surface» (Repères n^o 81, galerie Lelong, 1992). Ces volumes ouvrent la voie à de grandes sculptures de bois peint, exposées en 1995 à la galerie Lelong à Paris.

L’ensemble de cette œuvre forme un tout saisissant, une sorte de cosmogonie chaotique et subjective, où les signes propres à une connaissance de la couleur et du trait renouvellent le langage chromatique du «spirituel dans l’art», tel que l’envisageait Kandinsky. En ramassant pour ses tableaux-collages les fragments de ses toiles détruites, des morceaux de lithographies et de gravures pour les agencer les uns par rapport aux autres, Voss accomplit le geste le plus révélateur de son travail. Par cette restructuration de la peinture à partir de ses déchets, il pratique l’exorcisme contre la mort du visible, et du lisible: ce qu’on a appelé un peu vite la «fin du regard».

Encyclopédie Universelle. 2012.